ER Gostaria que você me falasse sobre de que maneira a Rumba como gênero, e especialmente o uso diverso das claves como métrica fundamental da música cubana – eu diria até do ser cubano, se nos pusermos num plano pitagórico -, tem marcado o seu estilo de tocar o drums.

HH O que eu posso te dizer é que eu ainda continuo estudando e aprendendo, tentando encontrar as exatas conexões entre as claves que chegaram para a Cuba diretamente da África, e como essas claves deram forma a esta clave que é agora inteiramente nossa, aquela à que você se refere, a clave do guaguancó.

ER Como foi esse processo de aprendizado?

HH No meu caso foram duas etapas. Na primeira etapa, crescendo em La Habana num ambiente onde a rumba foi bastante marginada, bastante negada. Logo foram passando os anos, e nos oitenta nos vimos no pátio da UNEAC (Unión de Escritores y Artistas de Cuba) e ali foram organizadas aquelas tardes inesquecíveis da Rumba com o grandíssimo Pancho “Kinto”, que descanse em paz.

ER Foi precisamente nesse contexto que nasceu meu documental “Quién Baila Aqui” (la Rumba sin lentejuelas), e me propus fazer uma segunda parte com o tema da Rumba no exílio e da influencia que representou em gêneros como a Salsa e o Jazz. O grandioso Pancho “Kinto” é um dos personagens deste documental, como você deve se lembrar, quando ele formava parte do grupo “Yoruba Andabo” que animava aquelas tardes da UNEAC que você menciona.

HH Sim. Eu também penso que a Rumba tem uma conexão única com outros muitos tipos de música, talvez mais popularmente universais. Por exemplo, eu diria que a Rumba é o gênero folklórico cubano mais conectado com o Jazz. É uma situação musical onde existe totalmente a conversação dentre os elementos que as compõem. É um estilo musical onde a improvisação é vamos dizer o oitenta por cento, por assim dizer, da conexão que pode existir entre os jeitos de interpretar e escutar a si mesmos os presentes em uma Rumba. É a mesma decisão com que se toca em um quarteto ou quinteto de Jazz. Tem momentos onde se escuta, momentos em que se conversa, momentos em que a gente tem o seu espaço próprio para, em um dizer, fazer um discurso um pouco mais prolongado, um pouco mais seu talvez. Esse é o caso do kinto como instrumento de percussão. Acho que não estaria errado comparar o kinto com o saxofone no contexto do jazz. O kinto representa totalmente essa mesma liberdade espiritual necessária para conseguir todos esses sons em uma improvisação.

ER Quem foi o percussionista que mais te impressionou nesses anos de aprendizado na Cuba?

HH Sempre que a palavra “Rumba” é mencionada, aparece na minha mente uma pessoa que foi muito especial para todos nós os percussionistas e os músicos em geral: estou falando do Pancho “Kinto”. Pancho foi a pessoa que resgatou a Rumba com o seu espírito, com a sua graça. Ele tirou a Rumba do Porto de La Habana e dos solares (vizinhanças) dos bairros de La Habana e levou-a a um primeiro plano. Esse nome começou a soar até que um dia pudemos escutá-lo no pátio da UNEAC, que era um lugar onde os rumberos nunca haviam tido acesso.

ER Por certo, em Quien Baila Aquí (la rumba sin lentejuelas), o Pancho “Kinto” é mostrado como o último luthier –pedimos essa palabra emprestada- de tambores batás que tivemos em Cuba, feitos segundo a técnica africana original, a partir do tronco da árvore, esvaziando-o. Naqueles anos, graças às gestões do poeta afrocubano Eloy Machado (“El Ambia”), tivemos a oportunidade de nos nutrir do gênio criativo do Pancho “Kinto” e dos seus colegas do “Yoruba Andabo”.

HH As contribuições do Pancho “Kinto” à Rumba e à percussão cubana são inumeráveis. Pancho criou uma forma de tocar a Rumba, forma que foi chamada o guarapachangueo. Ele mudou todos os esquemas da Rumba matancera, vamos dizer, a Rumba que tem os tambores de couro clássicos. Pancho saiu desses padrões estabelecidos e criou novas formas totalmente espetaculares. Ele deu um tratamento diverso aos tambores, misturou a tumbadora com o cajón, a tumbadora com o bata, com o seu cencerro de chão, com a sua colher de comer. Ver o Pancho era como ver um saxofonista de jazz. Ele estava colorindo, ele estava respondendo, ele estava presente e atento a tudo o que estava acontecendo, enfeitando aquilo tudo.

ER Em Cuba acontecem coisas tão incríveis como contar com a monumental obra de Don Fernando Ortiz, que dedicou cinco volumes de árdua e detalhada pesquisa somente para “Los instrumentos de la música cubana”, além de “Africanía de la música em Cuba” e muitos outros trabalhos; e que esse acervo fosse ao mesmo tempo deliberadamente subtraído, e isso fala do racismo implícito existente na mente de muita gente que toma as decisões no nosso país e em particular respeito ao sistema educativo e cultural. Estudava-se música européia ou o estilo soviético, você sabe que aconteceu, e viravam as costas ou engavetavam em certos espaços marginais, ao enorme acervo musical que nos foi legado pelos nossos antepassados africanos. ¿Como essas contradições afetaram você durante a tua formação?

HH Na escola de música não existiam as tumbadoras, não existiam os tambores batas, nem existia o bongó, nem existiam as claves, não existia a cáscara, nem existiam os cencerros... todos eram instrumentos marginados, não podiam nem ser mencionados. Nunca eles, os que mandavam naquilo tudo, quiseram perceber que existia nas ruas dos bairros uma fonte cultural autentica, genuína, própria, uma coisa tão cubana como as palmas reais.

ER Ou seja, eles estavam alienados da essência do país que diziam construir. Ainda bem que todos vocês perceberam isto e foram beber da fonte da música popular.

HH Evidentemente, como disse quem disse, não podemos cobrir o sol com um dedo. A Rumba estava marginada, mas estava aí, em um lugar onde nós a encontramos. Estava aí, maltratada, falava-se muito mal dela, pejorativamente, como coisa de gente baixa, sem educação. Um pouco a Rumba era tratada como um número folclórico arcaico, de cabaré, com a mulata típica, espetacular, a imagem do rumbero com suas guaracheras e o sorriso perene, e aquilo era um pouco ridículo, um pouco cômico, vamos dizer. Ver todas essas situações com uma rumba atrás, que frequentemente era uma rumba fantástica. Deve ser por isso que o teu documental tem o subtítulo “A rumba sem lentejuelas”.

ER “Um golpecito ná más”, sua composição que aparece no disco “Robby and Negro at the Third World War”*, resulta particularmente interessante porque tem uma métrica 5/4, fora do padrão convencional do guaguancó. O que você pode me contar sobre isso?

HH No caso desse número é uma amostra eu diria bonita da mistura da Academia e a Rua. Eu acho que este número é o meio, a metade entre essa escola nossa de música e o que acontecia na rua, no solar e no ambiente popular. 5/4. 7/4, 9/4, são compassos mais difíceis de ser entrados, mas também isso implica que a música que decorre é mais complicada. O que eu gosto de “Um golpecito...” é que não perde o simples que a Rumba leva dentro. Também é importante neste número a conexão entre a música e a letra. A letra diz: “se à minha clave for acrescentado um golpezinho só”. Quer dizer que se ao 4 por 4 acrescentamos 1, obtemos um 5 por 4.

ER É de uma simplicidade comovente, porque também é complexa. Por outro lado, as vozes de Orlando “Puntilla” como solista e da inconfundível Xiomara Laugart no coro são um suporte fundamental e a transformam em uma rumba antológica. Além disto, é uma homenagem ao já mencionado e saudoso Pancho “Kinto”.

HH Exatamente. O vocal é outro aspecto que estabelece um parentesco entre a Rumba e o Jazz. Músicos tem muitos, mas um saxofonista muito bom, na frente, com uma voz muito própria, um som pessoal, uma maneira individual de tocar, não são muitos os que existem. A Rumba é a mesma coisa. Tem muitos tamboreros muito bons, muitos tamboreros que podem formar parte de uma agrupação, mas tem aqueles que são únicos como Pancho, e existem vozes que desde o primeiro momento em que você escuta uma nota, você sabe que essa voz pertence completamente à Rumba, que é a Voz da Rumba. É a voz que de forma crua empasta com o tambor. Não precisa efeitos, não precisa nada mais. Essa é também a voz do nosso Orlando Puntilla, uma dessas vozes que nos diz: “Eu sou a Rumba”.

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