| marisa sietecolores (marisasietecolores@hotmail.com) ganó el cd de musotto! |
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S U M A R I O
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Editorial Dinah
Te quiero... Gatto Larsen
De los griots al hip hop Fabio Sambartolomeo
Nganga Mundumba, Artes plásticas en Montevideo
Missa Dos Quilombos Crim Báez
¿Qué conciencia es ésta? A. Frigerio
Sorteo CD Julio Morales "Negro"
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Editorial
Llamada
Dinah
Cerrando el año, un paso tras otro, sobre los adoquines de San Telmo, cientos de tambores y bailarinas desfilarán al ritmo del candombe. Veremos caminar calle abajo, para finalmente hundirse en Lezama, un trabajo que lleva años de construcción colectiva, que va creando una nueva fortaleza, que seguirá diseminándose por todos los rincones de la ciudad.
Esa fuerza que convoca y entrega el candombe requiere tiempo de aprendizaje, estudio, compromiso. Para que el toque suceda se necesita una estructura interna muy fuerte, muy sólida, es la base sobre lo que se construye la música y la danza. Conocer y reconocer esa estructura lleva tiempo y también trabajo, lo mismo que otros aspectos del candombe.
Ser parte de ese colectivo y asumir la responsabilidad construir estructuras sólidas y humanas, donde prime el respeto y la consciencia grupal, creo, a mi entender, es el gran desafío que presenta el candombe y así como otras expresiones afroamericanas.
Que se vea eso en esta Llamada de candombe. Vamo’ arriba y hasta el próximo año.
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Gente de la calle y danza en Río de Janeiro
Te quiero pero no tanto...
Gatto Larsen
La compañía Rubens Barbot, primer compañía negra Teatro de Danza de Río de Janeiro, trabaja a partir de problemáticas sociales. Su obra “Te quiero, pero no tanto…” fue elaborada a partir de un trabajo de investigación sobre gente que vive en la calle. A partir de ello, un abanico de ideas, imágenes y situaciones tomaron la escena. Es un espectáculo de teatro-físico hecho por actores negros, ya que, fruto de la historia negra brasileña, la mayoría de los locos que viven en las calles son de origen afro.
En 1992 la compañía Rubens Barbot mudó de residencia artística. Salió del barrio llamado Encantado en el suburbio de Río de Janeiro para el barrio de la Lapa. Lapa es un barrio que se destaca en la ciudad por varios motivos como por ejemplo los Arcos da Lapa, un monumental acueducto de tres siglos atrás que corta todo el barrio.
La bohemia siempre estuvo presente en el barrio, cuna del buen samba y de compadritos y malevos de otras épocas, un barrio negro en su mayoría (lo que seria San Telmo para Buenos Aires y el tango). En ese año, 1992, el barrio estaba en legitima decadencia, sucio, poblado por la prostitución, adolescentes de la calle, alcohólicos y mendigos. Fueron compañías de teatro y danza, grupos musicales, artistas plásticos que revitalizaron el barrio a partir de 1993.
Fue en Lapa que la compañía, su coreógrafo y sus bailarines, construyeron su escalada internacional y su crecimiento se dio junto con el barrio. Lo que siempre marcó la compañía Rubens Barbot fue la osadía de aventurarse por las heridas de la sociedad actual, haciendo justicia al arte contemporáneo que realiza.
Hubo una gran investigación sobre los adolescentes que viven en las calles, sus costumbres y sus relaciones y construyeron un espectáculo llamado "En pleno medio día de nuestra noche" que fue montado sobre diez escenas reales que el director y el coreógrafo asistieron, incluido la muerte de uno de esos chicos.
El espectáculo causó asombro, sorpresa, miedo y críticas aplaudiendo la iniciativa y la forma. Cosa muy rara en nuestras tablas, el espectáculo hizo una temporada de dos meses de casa llena en Río y São Paulo, fue hecho un especial para la televisión europea y hizo una gran gira por ciudades de Alemania.
Al descubrir el barrio de la Lapa no solamente observamos a los chicos adolescentes de las calles, también observamos que entre los habitantes de las calles había una diferencia enorme de por lo menos tres tipos de ciudadanos que vivían o pasaban por sus calles, pasajes y avenidas.
Sin darse cuenta, la compañía comenzó a observar el comportamiento y como alquilaron un departamentito en el barrio y circulaban a cualquier hora, algunos de los moradores de las calles pasaron a tener confianza también en ellos. Estaban dadas las condiciones para establecer diálogos y largas conversaciones que resultaron en el conocimiento de otros y otros y otros habitantes de la calle.
Ya era el año de 1996 y Rubens Barbot había terminado una gira internacional y la compañía había alquilado un edificio de tres pisos. En la planta baja del número 71 de la calle Joaquim Silva, en el barrio de la Lapa abrieron un café, llamado Café de la Danse, completamente dedicado a la danza, con sala de vídeo, espacio para exposiciones y una sala off, con un escenario con tablado profesional para la danza.
Era la hora de en un espectáculo para inaugurar la sala que seria algunos meses después, entonces Rubens Barbot decidió crear un largo sólo (modalidad que usaba desde 1987) y el tema seria sobre esos habitantes que estaba cerquita del local. Esa decisión hizo que el se volcara completamente para investigar mas profundamente esas personas que comúnmente son llamados locos porque viven en la calle, o porque tienen actitudes diferentes a los "normales" o porque son sucios y generalmente huelen mal.
Oh! sorpresa, enfrente a la Sala Cecília Meireles, una sala de conciertos de música erudita, jazz e contemporánea, vivía una mujer, que sus modales dejaban notar que ella tenia roce, era fina, educada y tenia una relación con muchas personas que conversaban con ella. Fue descubierto que era profesora de piano, muy bien informada, con amplio conocimiento de música, interpretes, compositores, etc.
Barbot trabajó apenas con tres habitantes de la calle y con gestos y comportamientos de algunos que pasaban por el barrio. Así nació el espectáculo Empalha/dor que la traducción literal y correcta es: Empajador, o sea el técnico de hacer asientos en sillas y sillones de paja o mimbre.
de la forma que vimos ese nombre escrito en una pared tenia otro significado también que en portugués puede significar algo como "embalsamar el dolor".
El proceso de creación fue muy doloroso pero llegamos al estreno enteros ¿enteros? ya no éramos los mismos dijo Barbot en una reportaje. El espectáculo recibió grandes críticas, los diarios hicieron reportajes sobre el asunto y estuvimos casi tres meses en cartel en nuestro teatro que tenia capacidad para 100 personas por noche.
El tema no salió del pensamiento y en año 2000 volvimos a la fuente y ahora junto con cinco bailarines/actores hicimos una pesquisa mucho mas profunda. Para nuestra sorpresa no encontramos aquellos personajes, en su lugar encontramos otros y recogimos una cantidad inmensa de material. Historias contadas y un acervo impresionante de gestos, movimientos y comportamientos.
En año 2001, en el mes de noviembre estrenamos un nuevo espectáculo ahora hecho con toda la compañía (en esa época éramos apenas cinco bailarines/actores) Con el espectáculo “Ese amor que nos consume” estuvimos todo el verano en cartel, desde noviembre hasta marzo justamente en un espacio off también el barrio de la Lapa. En mayo de 2002 volvimos a subir a las tablas pero en otro teatro, el Cacilda Becker que se destaca por presentar espectáculos experimentales y la temporada fue con fecha para terminar, o sea fueron apenas cuatro semanas de miércoles a domingo.
Siempre pensamos con ese espectáculo, intentar otras capitales brasileñas y también del exterior, pero otros compromisos no nos dejó tiempo para preparar una gira. Este año 2007, resolvimos remontar “Ese amor...”, justamente cuando resolvimos también preparar una gira por los EE.UU, porque siempre fue pensado llevar ese espectáculo en un programa con otras obras.
En Agosto comenzamos y resolví que ahora trabajaría solamente con actores. Haciendo danza pero solamente con actores. Al tiempo descubrí que el espectáculo estaba tomando otro rumbo y resolví que seria otro espectáculo que estoy llamando “Te quiero pero no tanto…”. Estamos tomando de referencia las escenas mas delirantes recogidas, las situaciones mas alucinantes y por supuesto los personajes más radicales que encontramos y con todo ese material estamos construyen un espectáculo lírico y poético, recortando las escenas vistas en la calle e llevándolas todas con tres actores que colocamos en una calle sin salida.
Gatto Larsen es director de la compañía Rubens Barbot
+ info http://barbotkeratuar2.blogspot.com
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De los griots al hip hop
Sonidos, ecos y resonancias del océano
Prof. Fabio Sambartolomeo
Este año fui sorprendido por la enorme acogida que tuvo el seminario de apreciación de música afroamericana “Sonidos ecos y resonancias del océano”, el mismo lo presentamos los días 12, 19 y 26 de octubre en la sede del Centro Cultural Paco Urondo, dependiente de la UBA. Intentamos evidenciar, una vez más, la presencia de la cultura tradicional de la costa occidental del África subsahariana en los distintos géneros de la música popular latinoamericana.
Hace algunos años ya que observo con asombro el gran avance del llamado Hip Hop en la cultura occidental. Este género, además de adentrarse cada vez más en casi todos los estilos de la música popular, posee una evidente presencia africana además de características que lo acercan al paradigma de cultura originaria.
Nos detendremos ahora a analizar estas cualidades que hacen del Hip-Hop un fiel espejo que une las dos márgenes del Atlántico. Las culturas originarias poseen algunos aspectos que las alejan de algún modo, de la cultura occidental moderna. En primer lugar podríamos citar el fenómeno de la no-fragmentación de la cultura africana tradicional. Esta no-fragmentación se evidencia en el hecho de que en el evento cultural afro, el arte, la ciencia, la religión y otros aspectos de la vida, se presentan como una única expresión, un movimiento en donde la música, por ejemplo, se encuentra íntimamente ligada a otros aspectos de la vida.
Esto parece suceder también con el hip-hop, que lejos de ser un género musical de moda, se presenta como un estilo de vida en donde la música, la danza, el vestuario, el arte del graffiti, la ideología y hasta la actitud frente al mundo interactúan y pertenecen a un gran estado del ser.
Desde las lejanas costas del África occidental hasta los poetas del Bronx, la improvisación ha sido un recurso recurrente. Pilar en el jazz, el hip-hop como fiel heredero también apoya su columna vertebral en los versos improvisados.
Los orígenes del hip-hop se remontan a 1973. Ya entonces un adolescente negro llamado Afrika Bambaataa inundaba el Bronx River con improvisaciones realizadas sobre su consola. También un muchacho jamaiquino, Kool DJ Herc, en el este del Bronx. Grandmaster Flash, un genio de la consola, ganaba prestigio varios kilómetros al sur. Todos ellos basaban su arte en la improvisación realizada sobre distintas experiencias sonoras, casi siempre sobre una giradiscos con consola que reproducía una y otra vez algún estribillo hitero de la época a modo de pedal base. Es justamente a un maestro de ceremonias llamado Lovebug Starsky que se le atribuye el término hip-hop, al aparecer este como parte de una impro vocal.
Encontramos entonces a la improvisación, no solo como columna original del género sino como clara evidencia de su linaje africano.
Los barcos negreros traídos a América no sólo trajeron personas y dolor. Ya nos referimos anteriormente al fenómeno de la no-fragmentación, justamente lo musical y fundamentalmente lo rítmico no estaba en otro sitio que no fuese la vida misma. Y más aún en los cuerpos de las personas. La música del África occidental nos muestra cómo lo rítmico no sólo pertenece al terreno del tambor sino, fundamentalmente, al cuerpo mismo del ser humano. El batir palmas, el movimiento del cuerpo, la voz humana, depositarios estos de una cultura que atravesó el océano haciéndose y rehaciéndose, dejándonos un legado no sólo musical sino más bien filosófico.
La polirrítmia además, es hábitat natural de ambas culturas. Esta, al igual que los aplausos, los gritos, los chillidos, los lamentos, los pisotones y la participación de la audiencia, ha sobrevivido al paso de los siglos en las dos márgenes del océano.
En la música tradicional yoruba encontramos varias células rítmicas superpuestas funcionando como verdaderas frases rítmicas. Este no es un dato menor si tomamos en cuenta las posturas ya superadas de los antropólogos de principios de siglo, cuando se aseguraba que la música africana era pobre en su melodía. De modo que es interesante tomar en cuenta a lo rítmico como verdaderas frases que encierran un gran concepto no solo en relación a lo polirrítmico sino a la funcionalidad de la música.
Este gran concepto de lo rítmico como parte del cuerpo del hombre y por lo tanto de su música se evidencia claramente en el hip-hop y en otras culturas herederas de lo afro. |
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Artes plásticas en Montevideo, Uruguay
Nganga Mundumba
El poder mágico de las mujeres
Una muestra de pinturas y esculturas se gestó en el marco del acontecimiento anual del "Día del Patrimonio", durante el 6 y 7 de octubre en Montevideo, Uruguay. Mientras duró el evento, se homenajearon a nivel nacional tres importantes figuras femeninas afrodescendientes: Rosa Luna, Marta Gularte y Lágrima Ríos. Las dos primeras bailarinas de candombe y Lágrima, cantante de tango y candombe.
Un fuerte contenido social respaldaba la propuesta: “tres mujeres negras, luchadoras, enamoradas del arte” fueron las palabras con que Verónica Cestau, unas de las expositoras, eligió para describirlas.
Cuando hablamos de ser mujer, negra, trabajadora y pobre, decimos qué difícil debe haber sido cada una de esas vidas para superar los obstáculos y lograr espacios, muchas veces vedados a un sector enorme de seres humanos, marginados por su género, condición social o color de piel.
En el hall de la Administración Nacional de Puerto y convocada por diversas organizaciones sociales, cinco mujeres unidas por una fuerte pasión por el candombe se dieron cita: así nació “Nganga Mundumba: Poder mágico de las mujeres”. Mary Porto Casas, Verónica Cestau, Malva Rodríguez, Mirta Olivera y Silvia Segundo brindaron lo mejor de sí en un tributo a estas grandes mujeres y al candombe. Pero no solo al candombe rítmico y sonoro, sino al candombe de calles rotas de esfuerzo y dignidad, de superación a los agravios y a la pobreza.
Miles de personas se sensibilizaron con las obras de estas artistas y ellas se sensibilizaron con las manifestaciones de afecto recibidas. A veces se piensa que el pueblo es insensible al arte porque no concurre a galerías o no entiende conceptos vertidos por curadores y “entendidos en arte”, pero que distinta es la realidad! … Cuando el “arte” se aleja de la gente es él el que es insensible a las necesidades del pueblo, cuando ocurre el encuentro y uno es complemento del otro, mujeres y hombres abrazan el arte, se conmueven.
Eso fue lo que ocurrió con ”El poder mágico de las Mujeres, Nganga Mundumba” el encuentro del
arte con su pueblo.
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discos
Missa Dos Quilombos
Crim Báez
Aprovechando este "camino mágico" que es la revista Virtual Quilombo, y para saciar la tamaña sed que hay por descubrir o "redescubrir" esos discos, imprescindibles para el alma, cual brujo bendito recomendaría a la hora de decidir, si me permiten, aquí va el primero de ellos.
El disco "Missa dos Quilombos" es una placa preciosa. Sus hacedores son Milton Nascimento, Pedro Casaldáliga y Pedro Tierra. Grabado en vivo en la Iglesia de Nossa Senhora Mae dos Homens (Caraça, Minas Gerais) un buen día del mes de marzo de 1982.
A pesar de que Milton Nascimento es dueño de una de las voces más hermosas del país hermano y, arriesgo, del mundo; con una discografía digna, intensa y de enorme valor. Este, a mi entender, es uno de los pocos discos, donde se han podido sumar las partes fundamentales del inconsciente popular que todo hombre, del color o de la nacionalidad que fuera, necesita a la hora de dar testimonio de los "grises" de su historia.
Al toparme con la placa, la foto de tapa, invita a un viaje testimonial y porque no hasta sentimental: invita a dignificar un hecho. Por la fe, es que el hombre se mantiene. Basta con escuchar la plegaria-oración fundamental del disco. En "Invocaçao a Mariama", Helder Cámara, Arzobispo en aquel entonces de Olinda y Recife, transmite con fuerza en sus palabras, una invocación "de irmaos de verdade…Mariama".
Missa dos Quilombos es un trabajo atípico. Milton Unifica la fe por sobre todas las cosas. Esta Misa comprende un Kyrie, un Aleluya, una Invocación. Como comprenden las bases de estas Missa musicales plasmadas en un documento. Puede percibirse un paralelo a la Missa Luba do Congo.
Es un pueblo, testimoniando desde su negritud, una denuncia y un anuncio. La denuncia es "la Iglesia no ayudó a los negros en épocas oscuras, pos esclavitud". La denuncia de la tortura, la persecución y los abominables métodos de estos, para ensañarse con una comunidad, la del hombre negro, con el afán de exterminarlo.
No hay un día en que el hombre que es libre piense en esta rara libertad, después de todo lo que ha pasado. El anuncio: "Estamos más vivos que nunca y somos hijos de Dios, más allá del color". Es un disco testimonial absolutamente.
En la música del negro mineiro Milton y de sus cantores y tocadores, ofrece al único Señor "el trabajo, las luchas, el martirio del pueblo negro de todos los tiempos y de todos los lugares. Participaron en la grabación Flávio Venturini, en piano, Robertinho Silva en batería, Celsinho Moreira y Paulinho Carvalho en guitarras, grupo de danza, en Primera Celebración y Ofertório, grupo de Coro en acompañamiento Aleluia, Kyrie y grupo de percusión en Jerarquía de tambores. El productor es el gran Mazzola.
Parte del Testimonio, en palabras de D. Helder Cámara
Pero un día, una noche, surgirán los Quilombos, y entre todos ellos, el Sinaí Negro de Palmares, y nació, de Palmares, el Moisés Negro, Zumbí. Y la libertad imposible y la identidad prohibida florecieron "en nombre de Dios de todos los nombres", "que hizo toda carne, la negra y la blanca, rojas en la sangre". Venidos "del fondo de la tierra", "de la carne del azote", "del exilio de la vida", los Negros resolvieron forjar "los nuevos Albores" y reconquistar Palmares y volver a Aruanda.
Y está allí, de pie, quebrando muchos grilletes, en la casa, en la calle, en el trabajo, en la iglesia, fulgurantemente negros al sol de la lucha y la esperanza. Para el escándalo de muchos fariseos y para el alivio de muchos arrepentidos, la Missa dos Quilombos confiesa, delante de Dios y de la Historia, esta máxima culpa cristiana.
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20 de noviembre, Día de la Conciencia Negra
¿Qué conciencia es ésta?
Alejandro Frigerio
En los últimos años, se han realizado en Buenos Aires celebraciones del Día de la Conciencia Negra. ¿Que será esto de la conciencia negra si uno, como la mayor parte de quienes practican actualmente alguna forma de cultura afro en la ciudad no es afrodescendiente,?
Propongo que en este caso la conciencia negra debería al menos incluir el reconocer: 1) que la cultura de origen afro es una parte invisibilizada, negada, de la cultura argentina; 2) que los afroargentinos cumplieron un rol relevante en la historia argentina pero que fueron invisibilizados –y aún lo son, ya que todavía existen en la ciudad; 3) que los afroargentinos y otros grupos afroamericanos y ahora africanos que aquí están son discriminados y marginados; 4) que cada una de las diversas formas artísticas que conforman la rica cultura negra incluyen a su vez distintos géneros, y estos poseen sus técnicas específicas, sus criterios estéticos y su ética; 5) que la complejidad multidimensional de la cultura negra no se aprende de un día para el otro -la puede practicar y dominar cualquiera, pero que se haya tomado el trabajo y los años de aprender con los maestros correctos; 5) que los distintos géneros de cultura negra están emparentados y que en virtud de su origen común poseen criterios estéticos y éticos comunes; 6) que hay una opresión social sobre esta cultura, ya sea que la practiquen negros o blancos y 7) que la actual popularidad de la cultura negra (afro, afroamericana, de origen africano -esto ya es otra larga discusión) que la hace parte innegable de la cultura juvenil porteña no implica, necesariamente, una conciencia negra.
Como despreocuparse por la cultura afro
A principios de noviembre se realizó un evento interesantísimo y absolutamente necesario a esta altura del desarrollo de la cultura (de origen) afro en la ciudad: Buenos Aires Afro Hoy, organizado por el Instituto de Investigación y Difusión de las Culturas Negras de Morón, con el apoyo de muchos otros grupos. La intención era reunir a quienes practican percusión y danza afro, a los cultores de religiones afroamericanas, a coleccionistas y gestores culturales y a los que luchan por los derechos de los afrodescendientes, para que contaran sus experiencias en las distintas áreas. Fue el primer evento que reunió un espectro tan amplio de practicantes de distintas modalidades de la cultura afro y en el que se propuso el rescate y la discusión de sus experiencias dentro de este campo cultural.
Era una excelente oportunidad para plantearse preguntas como: “¿qué hacemos?”; “¿por qué lo hacemos?”; “¿cómo lo hacemos?”; “¿qué problemas tenemos?” y “¿cómo lo podemos hacer mejor?” Dada la cantidad de gente que practica alguna forma de cultura afro estos días sólo se podía esperar una fuerte concurrencia. Sin embargo esto no fue así. Algunos de los precursores de artes afros que fueron invitados y estaban anunciados no fueron y ni siquiera avisaron ni se excusaron después. ¿No les importaba acaso compartir su conocimiento y su historia, sus experiencias?. ¿No les interesaba escuchar a sus colegas?. ¿Será que sólo quieren gente que pague y tome sus clases y les diga que son los mejores practicantes de esa forma de cultura afro?
La concurrencia a este evento -así como a otras actividades anteriores- muestra el poco compromiso (la poca conciencia negra) que hay entre los que practican estas artes. No escuchan a sus pares, no van a las presentaciones de sus colegas y si van invitados sólo llegan para actuar y se van sin haber escuchado a los otros. Aunque presenciamos hoy un desarrollo impensado de la cultura afro en Buenos Aires parece que esto se ha producido a través de la expansión de una enorme variedad de grupos autistas. Grupos de gente que sólo ven su tambor y los de su compañeros. O su danza y la de su grupo. Si son tamboreros no les importan la danza, si tocan un género de música no les importan las otras, si hacen danza no les importa la religión, si practican religión no les interesa la cultura.
Como preocuparse por la cultura afro
Diría que la conciencia negra, para alguien que no es afrodescendiente debería como mínimo, implicar, primero y principal, respeto y segundo y no menos importante, compromiso. Respeto por los orígenes (étnicos, nacionales) de esta cultura, por sus características propias, por conocerlas, aprenderlas y transmitirlas lo más fielmente posible. Respeto también quiere decir reconocer que todas las manifestaciones de la cultura afroamericana nacen de un hecho original de esclavización de poblaciones enteras y de la continuada opresión de un grupo por otro. Aún cuando lo que practicamos hoy en día no sea cultura de esclavizados (porque se desarrolló después de la abolición de la esclavitud) siempre es cultura de oprimidos.
Cuando alguien empieza a practicar alguna forma de cultura negra, lo quiera o no, lo sepa o no, está participando de un proceso de más de cuatrocientos años de esclavización, opresión y despojo cultural de una raza por otra. Si uno participa con respeto y ayuda a ubicar a la cultura negra con sus características específicas y sin olvidar sus orígenes en el lugar que se merece en el patrimonio cultural de la humanidad, está ayudando mínimamente a reparar cientos de años de injusticia.
Pero si se lo toma a la ligera, como la práctica de algo que sólo es “divertido”, “primitivo”, “para relajarse”, está colaborando con el actual proceso de estereotipación, de banalización y de mercantilización de la cultura negra -las nuevas formas de la opresión cultural. Sigue siendo parte del problema, no de la solución –dilema del que no escapan, por cierto, algunos propios afrodescendientes que parecen satisfechos en perpetuar estereotipos raciales mientras esto les reporte beneficios inmediatos.
Puede y debe haber diversión en la práctica de la cultura afroamericana pero no puede haber frivolidad. Aún las mezclas, hibridaciones o nuevos desarrollos que se puedan y deban realizar (ya que ninguna cultura es estática) no tendrían que olvidar estos orígenes. Si la consideramos como, y queremos darle el estatus de, patrimonio cultural de la humanidad, debemos conservar una conciencia de, y un respeto por, estos orígenes.
Compromiso es darse cuenta que practicar cultura afro es convertirse, en mayor o menor medida, en un “militante afro”, ya que si no hay que olvidar los orígenes, tampoco hay que dejar de tomar en cuenta el contexto social actual. Es necesario tomar conciencia de que practicar alguna forma de cultura afro en la Buenos Aires tradicionalmente “blanca y europea” se transforma en una actividad política, ya que para hacerlo hay que ir en contra de las condiciones sociales dadas y de los estereotipos vigentes acerca de cómo somos y qué deberíamos hacer de nuestra vida cultural, especialmente en los espacios públicos, los porteños.
Aunque uno no esté conciente de que está realizando resistencia cultural, la resistencia frecuentemente se siente del otro lado. Aún quien cree que no resiste culturalmente es discriminado socialmente. Las reacciones sociales ante estas prácticas muestran la continuidad centenaria de procesos cotidianos de racismo, discriminación, invisibilización, estereotipación –de los cuales son víctimas no solamente los practicantes afrodescendientes sino todos aquellos que practican “cosas de negros”. Conciencia negra y compromiso es darse cuenta que por sus orígenes esta cultura, y por ende sus practicantes, no importa si son negros o blancos, son discriminados.
Lo saben quienes tocan cualquier forma de tambor y encuentran en sus vecinos la misma oposición que se viene manifestando desde el siglo XVII ante la presencia de tambores en el espacio público de la ciudad. No importa si antes eran tocados por africanos, luego por negros argentinos, mas tarde por migrantes afrouruguayos, ahora por porteños blancos de clase media –la reacción es la misma.
Lo saben los miles de practicantes de religiones afroamericanas, que son considerados brujos y cuyos rituales son vistos como potenciales escenarios de crímenes. Lo saben las muchas bailarinas de danza afro, cuya práctica no tiene el mismo status que otras formas de danza. Saben que no importa qué tan bueno sea su espectáculo (y varios de los que se hicieron en los últimos dos años lo fueron), nunca tendrá la repercusión que puede tener un espectáculo de danza moderna, de tango o de flamenco.
Este texto pertenece a un fragmento de lo expuesto en el evento del Día de la Conciencia Negra en el Galpón del Movimiento Afrocultural, el 25 de Noviembre de 2007/ Alejandro Frigerio es antropólogo e investigador de las culturas y religiones afroamericanas.
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sorteo CD
Julio Morales Negro
De su recorrido como músico sesionista de artistas nacionales e internacionales nace "Negro", que fusiona diversos estilos musicales: desde la canción moderna, con los toques más tradicionales y tribales de la música negra, (tambores batá, candombe, toques de tambores vudú), el funk, la intervención y mixtura de la rumba con la música electrónica, filtros de sonidos y los recitados del Martín Fierro, como medios que logran un sonido diferente y genuino. "Negro", es mezcla, es percusión, tecnología y canciones.
En “Negro” lo acompañan: Pablo Martínez (guitarra), Diego Ortells (teclados), Gustavo Arch (programación), Enrique Mauer (batería), Leo Ramella, Cristian Canatela, Matías Marro (percusión), Hugo Soler (saxo), "Dorita" Chávez (coros), Pablo Valotta (bajo), Hernán Sodanelli (percusión árabe) e invitados.
www.juliomorales.com.ar
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Quilombos, palenques y maroons
Habiendo tomado conocimiento de vuestra publicación a través de mi amigo y hermano religioso Pai Alfredo (Echegaray) de Ògún, me es grato felicitarles por la calidad de cada entrega. Por el respeto con el que cada manifestación de nuestras diversidades afroamericanas es tratado y por la espléndida diagramación que supone a la vista un placer extra.
Que haya muchos años y números más de Quilombo, y siempre con ese espíritu participativo y tolerante que los quilombos, palenques y maroons supieron tener. Allí sin duda se reprodujeron las aldeas de allende el mar, y en la negociación pacífica se forjaron nuestras diversidades culturales y religiosas de las que somos orgullosos conservadores y transmisores.
Que todos los orisha, vodun y mukisi vean con beneplácito vuestra obra y la prolonguen con sus bendiciones.
À se pupo
Milton Acosta, Òséfúnmi ti Sòngó Bàáyin
Montevideo, Uruguay
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